MÚSICA NECESARIA. Bitácora de tres estrenos: Sánchez-Verdú, Parra y Erkoreka.

    Enfrentarte al estreno de una composición es siempre una experiencia de compromiso y de responsabilidad para el oficio de director. Cuando nos adentramos en el estudio de una partitura nueva (muchas veces, manuscrita) y empezamos a dilucidar la intención de quién la ha escrito, nuestra mente inicia una actividad frenética e intensa que confiere un equilibrio entre aquello que está escrito con la imagen sonora que nos sugiere. La imaginación es la que nos motiva a seguir adelante y alimenta el deseo de hacer realidad una idea sonora tangible desde aquello que solo nos sugiere su esencia.

   La literatura musical para banda ha recibido, en los últimos meses, diferentes propuestas artísticas de tres autores de reconocido prestigio nacional e internacional que, con ellas, han firmado su primera incursión en la denominada música para banda. El hecho en sí no debería ser destacable, sin embargo, la realidad actual de la creación musical bandística sigue adoleciendo de trabajos que investiguen sobre la potencialidad de la orquesta de vientos y percusión ante la gran proliferación de partituras que siguen patrones marcados, estéticas reiterativas y que evidencian un escaso compromiso con la propia actividad artística. Es por ello que he querido compartir un pequeño cuaderno de bitácora sobre la experiencia de estudiar a tres destacados autores contemporáneos en el mundo sinfónico, la música de cámara o la ópera y que, desde ángulos y perspectivas diversos, han creado sus primeros trabajos compositivos para banda que he tenido el honor de estrenar como director.

   El 27 de abril de 2025 estrenaba en la Sala Pau Casals de L’Auditori de Barcelona la obra MEMORIA DE LA ISLA VERDE für klarinette und Symphonisches Blasorchester (Ed. Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2025) de José Mª Sánchez Verdú (Algeciras, 1968), un encargo conjunto de L’Auditori y del clarinetista Manuel Martínez, quien actuó como solista en la misma junto a la Banda Municipal de Barcelona. Sánchez Verdú, es uno de los compositores españoles más relevantes de su generación. Formado en composición y licenciado en derecho, su obra está definida como “una sabia combinación de sensibilidad y técnica, de emoción y de material” (IRIZO, Camilo). Sus estudios en Granada, Madrid, Alemania o Italia y su trabajo con figuras como Franco Donatoni, Zender o García Abril le confieren una experiencia creativa de gran versatilidad. En su producción destaca, como buen algecireño, un interés por la cultura islámica y el mundo sufí que impregnan parte de su bagaje creativo. La primera vez que oí hablar de Sánchez Verdú fue sobre 1997, el año en que ganó el Concurso de Composición “Ciutat d’Alcoi” de Música Contemporánea con su obra Kitab 7. Aquellos años de juventud eran tiempos de conectar con nuevas propuestas que, en mi tierra, se nos regalaba a través del Festival de Música Contemporánea de Alcoi, capitaneado por el maestro Javier Darias, o del Festival de Música Contemporánea de Alicante, en donde acudía en muchas ocasiones curioso y observador ante realidades que, en muchos casos, me costaba de comprender. Pasado el tiempo y siguiendo su estela creativa, planteé la posibilidad de comisionar un trabajo a Sánchez Verdú desde la BM de Barcelona. Esta propuesta, junto a la idea del solista Manuel Martínez de encargar una nueva obra para clarinete solista y banda al mismo autor, dio origen a la composición Memoria de la Isla Verde. En palabras del propio compositor, “esta pieza es un viaje y un ritual para clarinete solista y orquesta de vientos (banda sinfónica). La “isla verde” es una figura esencial en el mundo del sufismo. Se ubica en un espacio mítico, y en las cumbres de su gran montaña de Käf —“montaña blanca”— habita el rey Simorgh, el pájaro-rey hacia el que se dirigieron miles de pájaros en un largo y difícil viaje de peregrinación. Simorgh significa en farsí “treinta pájaros”, y como en el famoso relato persa de El coloquio de los pájaros de Farid al Din Attar (1145-1221), los treinta pájaros que llegan a este espacio de la isla verde y ante este Simorgh descubren que el viaje era un viaje interior: cada uno tenía su Simorgh dentro. En el shiismo, la isla verde constituye un viaje inmóvil, interior, sin salir de uno mismo.”. He de confesar que me costó conseguir que Sánchez Verdú me enviara esta explicación de la obra que ya leí una vez había estudiado la partitura. El compositor no quería que la idea literaria influenciara sobremanera mi forma de estudiar su creación. Desde ella, y sin ningún soporte literario o sonoro, tuve que realizar el proceso imaginativo de recrear mentalmente aquella simbología que el compositor me enviaba. Reconocí ambientes místicos a través del uso del aire en los instrumentos, intuí acciones evolutivas a través del ritmo y de la propuesta estructural así como diferentes estados de ánimo entre sus grandes contrastes texturales. Una parte central llena de frenetismo rítmico y motívico, me sugería alguna relación con lo primitivo o tribal. El uso del clarinete en la obra, a través de varias técnicas extendidas, emulaba todo un mundo sonoro de una gran diversidad y de una gran exigencia virtuosística que exploraba diferentes ámbitos acústicos del instrumento y que iba evolucionando a lo largo de la obra.  Escribe Sánchez Verdú: “Los paisajes recorridos por el clarinete solista (cual pájaro solitario, como en San Juan de la Cruz) son territorios poéticos diferentes que atraviesan cumbres, desiertos e incluso un ritual que recuerda a las ceremonias sufíes (sama) de las cofradías del Magreb. Al final de esta búsqueda extática hacia dios y hacia ese pájaro-rey, el pájaro solitario llega ante un espejo de sí mismo y su corazón…”. Esta Odisea para clarinete y banda, enmarcada en la cultura árabe, es todo un ejercicio de técnica y de expresividad tanto para el solista como para el conjunto sinfónico. Su análisis y estudio es, también, un ejercicio análogo de viaje interior buscando una isla verde anhelada.

     Para celebrar el 140 Aniversario de la Banda Municipal de Barcelona pensamos en encargar diferentes obras a compositores catalanes. La idea era poder contar con el trabajo de autores actuales de referencia en cuya producción no aparecía ningún trabajo para banda. Es el caso de Héctor Parra (Barcelona, 1976), un autor de prestigio internacional en la creación de música contemporánea, formado con nombres tan relevantes como Carles Guinovart, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey, Michael Jarrell, Horacio Vaggione o José Manuel López López entre otros muchos. Desde 2002, es compositor residente en el IRCAM-Centre Pompidou de Paris, institución en la cual ha ejercido como docente de composición. En su producción musical destaca de forma especial la ópera, siendo considerado uno de los autores más revolucionarios en este género. Vanguardista convencido, su lema de acción lo define: “En última instancia lo que el artista debe buscar es la transformación. Si no sales transformado de la experiencia creativa, el empeño ha sido un fracaso”. (Platea Magazine, 9.04.24).

     Cuando pedí reunirme con Héctor Parra para plantear el proyecto de su primera obra de banda, la respuesta de mis colaboradores era siempre dubitativa: “No creo que Héctor acceda, está muy atareado y no creo que la banda forme parte de sus planes creativos…”. Lo intenté durante más de un año sin tener respuesta. Pero el azar todo lo puede. El 22 de junio de 2023 me encontraba en la cola de la taquilla del Teatro Arriaga de Bilbao con el objetivo de asistir al estreno de la ópera Orgía con música de Héctor Parra y dramaturgia de Calixto Bieito (director del teatro bilbaíno). El señor que me precedía en la fila, se dirigió a mí en catalán en estos términos: “Oiga, ¿es usted Vilaplana, no? Le he visto dirigir a la BM de Barcelona en L’Auditori”. Al responderle afirmativamente, empezamos a conversar y me dice: “Soy el padre de Héctor Parra”. Mi sorpresa no pudo impedir mi anhelo: le confesé que llevaba tiempo queriendo hablar con su hijo. “Por ahí llega….”, me contesta. Efectivamente, de esta forma, entablé mi primera conversación con el compositor. De manera sencilla y natural vi que aquel hombre no se cerraba a nada: “nunca he escrito para banda porque nadie me lo ha pedido”, me dijo.  El contacto con Parra permaneció constante, pues para poder escribir el encargo me dijo que quería conocer en qué ámbito se estrenaría y cual sería el resto de obras diseñadas para el programa del concierto. Me consta que estuvo algunas tardes en el archivo de la BM de Barcelona revisando diversas partituras bandísticas que pidió conocer y estudiar. De todo ello surgió CHIBOLA MU LUMBA pour une fanfare symphonique (Ed. Durand, Paris 2025), una partitura que celebra el 140 Aniversario de la BM de Barcelona mediante el uso de diversas músicas congoleñas. La obra se inspira en el canto tradicional luluwa que da nombre a la obra, grabado in situ en Kasaï (RDC) en 1952 por Ester Bakanena y doce mujeres de cultura luba y luluwa. El interés de Parra por esta tradición musical nace de la investigación realizada para la creación de su ópera Justice (2022-2023), con libreto del escritor congoleño Fiston Mwanza y puesta en escena de Milo Rau. La ópera basa su argumento en un hecho concreto: el accidente en febrero de 2019 de un camión cisterna lleno de ácido sulfúrico contra un autobús en la región de Katanga de la República Democrática del Congo, que ocasionó la muerte de 21 personas y siete gravemente heridos, que agonizaron durante horas. El camión, subcontratado por una multinacional minera suiza, fue siniestrado a manos de una conductora ebria, única responsable antes los ojos de la justicia. El compositor trabajó sobre el terreno y constató que las ricas tradiciones culturales, musicales y artísticas de la región han sobrevivido al brutal colonialismo histórico y también al actual neocolonialismo extractivo, siguiendo “… estructurando y dando belleza a la vida de muchas comunidades”. Después del estreno de la ópera en Ginebra, Parra quiso profundizar en este universo creativo junto a artistas congoleños y explorar motivos y canciones tradicionales de Katanga, Kasaï (RDC), así como del norte de Zambia y Angola. Chibola mu Lumbaes el primer fruto de este trabajo de investigación.

       Basada en una canción afirmativa y enfática, de carácter repetitivo y coral, la obra adopta la forma de una fanfarria estructurada en diversas secciones contrastantes. En palabras de Parra: “Así, conecta dos regiones aparentemente lejanas —Congo y Cataluña— unidas, sin embargo, por el amor a la música y por su poder expresivo y cohesionador. Un espejo de la vida y la historia de la BMB.” El montaje de la obra se convirtió en un acercamiento al proceso creativo a través de las texturas y elementos concomitantes de la partitura. La obra de Parra es una celebración de la identidad a través de lo más puro e intrínseco a la cultura. La banda emerge como una materia sonora de gran riqueza colorista que sorprende, emociona y conmociona. El estreno de la obra tuvo lugar el día 1 de marzo de 2026 en la Sala Pau Casals de L’Auditori de Barcelona, momento especial de celebración del 140 Aniversario de la BM de Barcelona, ya que la fundación de la misma tuvo lugar un 2 de marzo de 1886. De nuevo la catarsis emergió con el deleite del momento.

     Y siguiendo con las efemérides, con motivo del 130 Aniversario de la BM de Bilbao, propuse encargar una partitura conmemorativa con el fin de aprovechar la fecha (un puro número, sin más) para reivindicar el papel de la banda en la cultura actual. Y quien mejor que un compositor bilbaíno como Gabriel Erkoreka (1969) para realizar el proyecto. Erkoreka es una de las voces más destacadas de la creación musical contemporánea además de profesor de MUSIKENE y coordinador del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea de la capital vizcaína. Se formó con maestros como Carmelo Bernaola en el País Vasco o Michael Finnissy en Londres, además de recibir enseñanzas de Franco Donatoni, Brian Ferneyhough o, de otro insigne bilbaíno, Luis de Pablo. En la música de Erkoreka se refleja tanto su interés por la Natureza y su preservación como su estima por la música tradicional con la que experimenta de forma particular en la elaboración de lo que él mismo denomina “sonoridad de un lugar”. A ello se une una intención de expresar formalmente todo lo que concierne a la mente y su comportamiento, sobre todo en lo referente a la percepción del tiempo musical. De todo este universo es testigo la partitura de ARENAL para banda sinfónica (Ed. Tritó, 2025-26). La partitura toma nombre del espacio en donde se presentó la BM de Bilbao un 9 de junio de 1895, el Arenal de Bilbao, junto a la ría del Nervión y en mitad de un parque que sirve de unión entre el Casco Viejo y la Bilbao más modernista. La partitura consta de cinco secciones contrastadas que reflejan múltiples ambientes sobre el lugar que da nombre a la obra. La naturaleza del mundo sonoro de Erkoreka se manifiesta por el tratamiento de capas texturales, a modo de estratos de arena emulando desde su granulación hasta su capacidad de ondulación por efecto del viento o de las mareas. El Arenal, lugar de encuentro por excelencia de la sociedad bilbaína, se ve reflejado por el uso de diferentes referencias sonoras: el bullicio de la gente, la música festiva que impregna el espacio (los coros de Santa Águeda y el ritmo de sus makilas o la melodía tradicional de Maritxu nora zoaz que sonaba en un viejo carrillón), las construcciones arquitectónicas que rodean al lugar (el teatro Arriaga, el kiosko de la banda, la iglesia de San Nicolás…),… Y todo ello mediante un uso particular de la percusión que influye en la articulación de la estructura de la obra, en la cual, la experimentación sonora es toda una evidencia: “Arenal es en definitiva una celebración de la vida en la plaza pública, que a su vez se complementa por una profunda reflexión en torno a la existencia del ser humano en un entorno que, siendo urbano, anhela el reencuentro con la naturaleza, y que se consuela con un paseo nocturno junto a la ría entre tilos y plátanos.” (G. Erkoreka, 2026). El día 9 de abril de 2026, estrenaba en el Palacio Euskalduna de Bilbao esta colorista partitura con la Banda Municipal de Bilbao. La acústica de esta magnífica sala nos sirvió de cómplice en la creación sonora de aquellos pentagramas, haciéndose realidad una idea creativa que reivindica no solo una historia musical de la ciudad, sino una propuesta artística de compromiso. El público, siempre receptivo y abierto, mostró su complicidad con la experiencia vivida. Asistir a un concierto no solo es ir a escuchar lo que ya conoces (que también…), sino es toda una aventura que puede ayudar a abrir la mente y el espíritu.

A MODO DE EPÍLOGO

         La relación entre autor e intérprete es todo un binomio que puede alimentar el crecimiento mutuo. La música contemporánea necesita de proyectos osados y novedosos que rompan la monotonía y el estereotipo de la mal denominada “música de banda”. No entiendo tal consideración como clasificación de una determinada estética musical. Más bien, de lo que se debería de hablar es de la “música para banda” en el sentido de la creación musical que explora, utiliza y desarrolla las potencialidades idiomáticas de la orquesta de vientos y percusión (con arpa, con piano, con cuerdas,…). Estrenar estas tres piezas de Sánchez-Verdú, Parra y Erkoreka, ha sido todo un proceso de reafirmación sobre el poder de la música más allá de las fronteras o estratos que, por diversos intereses, el mundo musical ha originado. La creación artística sonora parte siempre de un propósito artesano, desarrollado mediante el uso de diferentes técnicas, que se dimensiona a través de una idea estética que quiere ser compartida con los demás. “En mi música hablo igual como artesano, como artista y como hombre” (Amando Blanquer; Del diario íntimo, 1988). El equilibrio entre la experiencia sensorial y la intelectual es, tal vez, el mayor objetivo tanto para el compositor como para el intérprete.  El compromiso con el arte que nos rodea no debe alejarnos de su función humanística que ayude a ampliar las perspectivas de nuestra sociedad. Si las bandas de música fueron siempre elementos de comunidad, de cultura social y de difusión artística, no podemos dejar de reclamar la necesidad de adecuar su uso a nuestros días. Sin perder de vista su historia, pero con el compromiso de construir su futuro, se hacen necesarias músicas que potencien y dignifiquen a las bandas de música en el ámbito cultural contemporáneo.

José R. Pascual-Vilaplana

Muro-Cocentaina, 30 de abril de 2026